Variaciones temáticas
A continuación quiero establecer cuáles son los elementos de contenido que persisten en la práctica del arte público que interactúa el espacio físico y las circunstancias históricas, sobre los cuales opera e incide.
Considero que los aportes del Muralismo a la historia del arte público en México han sido fundacionales y definitivos en tres campos:

• Las imágenes del muralismo ofrecen en su momento una renovada visibilidad a los diferentes tipos sociales existentes en el México posrevolucionario.
• La interpretación histórico-social que ofreció el Muralismo promovió el interés en la construcción de un sentido comunitario a partir de un imaginario de identificaciones estéticas y políticas.
• Los imaginarios muralistas permean a otros discursos y lenguajes de la imagen y su reinterpretación histórica se modifica por la acción de estos.

Explico estos tres puntos:
En el primer caso, el discurso muralista destacó la participación concertada de las clases indígenas y de las razas foráneas esclavizadas en la construcción de un país pluricultural. Desde mediados del siglo XIX la academia artística y las instituciones de gobierno habían fomentado una pintura de carácter historicista que recuperara las leyendas y mitos en los cuales se basó la creación de la Nación mexicana. Diego Rivera y Saturnino Herrán, Gerardo Murillo el Dr. Atl, fueron influidos por esa búsqueda de lo nacional y elaboraron un programa histórico-estético que revaloró la presencia indígena y la mezcla racial como eje de la propuesta muralista que promovió José Vasconcelos en los años 20. El mestizaje era resultado de una revolución espiritual de carácter utópico.




Diego Rivera,
Sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra.
Capilla de la Universidad Autónoma de Chapingo, 1926



Es interesante comparar ese programa nacionalista del muralismo con un movimiento contemporáneo al Muralismo, suscitado en Brasil; un país con una historia de colonización distinta pero similar a la mexicana. En Brasil el Manifiesto Antropófago destacaba, no el mestizaje de razas sino el canibalismo de una raza por otra, la identidad brasileña surgía de la asimilación de varias razas por una que se fortalecía devorando a todas las otras.
En el segundo punto. La didáctica visual que inauguró el Muralismo fomentó una postura de rechazo hacia lo extranjero, la cual funcionó como factor de resistencia cultural y exacerbó los estereotipos de lo mexicano. No obstante, las imágenes de una sociedad clasista, de la presencia del obrero y del campesino y la exaltación de valores como la belleza y la sabiduría indígena o las tradiciones populares también se convirtieron en el discurso del Estado, con algunos matices, de acuerdo el gobierno en turno.
Actualmente el arte mural consigna la vida de comunidades y la microhistoria local como factor de identificación. La práctica marginal de la pintura mural anula la homogenización de la historia y de la identidad nacional, y consigna la capacidad de los grupos sociales y étnicos de hacer una lectura democrática de sus propios movimientos emancipatorios, de sus conflictos y creencias, su lengua y sus costumbres.



David Alfaro Siqueiros,

El diablo en la iglesia,
1947
En el tercer punto, en los aspectos formales, el Muralismo hizo una apropiación local de las vanguardias europeas del siglo XX, incorporó avances formales como la imagen dinámica futurista, la poliangularidad, la reconstrucción de la imagen fotográfica, en el caso de Siqueiros, la expresionismo figurativo en el caso de Orozco y González Camarena, y la composición narrativa en el caso de O'Higgins y Rivera.


El arte mural a su vez empleó estrategias posmodernas autóctonas como el uso de referencias cruzadas, características del muralismo Chicano; la fusión de imaginarios ancestrales con estereotipos cinematográficos, y la implementación del discurso crítico feminista a través de la sobreposición de elementos puramente decorativos domésticos con violentas imágenes del cuerpo femenino. Finalmente, en ciertos casos la pintura ha cedido al uso de medios fotográficos y reproducción digital, lo cual garantiza la portabilidad de la imagen y el cruce de lecturas de la imagen, como sucedió en el proyecto Tijuana Tercera Nación.





Varios Artistas,

Proyecto: Tijuana La Tercera Nación, Abril 22 de 2004




Actualmente la producción de arte público no es tarea exclusiva de artistas especializados, ni está limitada por las técnicas modernas, pero sigue asociada a la especificidad del lugar y dialoga con los elementos circundantes, llámense edificaciones, muros, parques, plazas públicas e incluso formaciones naturales. La figura del artista como facilitador e intérprete dan lugar a prácticas tecnológicas que distan mucho de los procesos de creación del Muralismo moderno, pero que coinciden en la actitud crítica y beligerante, que impuso ese movimiento.
Entre estas se encuentran algunos ejemplos notables como las videoproyecciones que hizo Kristof Wodiczko durante la edición 2001 de la muestra inSITE en la región Tijuana-San Diego. Ahí Wodiczko partió de la exploración de las condiciones laborales de las mujeres en el complejo de maquiladoras que operan en el lado mexicano de la frontera.



Krysztof Wodiczko,


Maquiladora,
Testimonios
Tijuana - InSite, 2003


El proyecto de pinturas puramente decorativas que realizó Mónica Nador en el barrio Maclovio Rojas en Tijuana también refleja formas híbridas de la identidad que se dan en la frontera.
Sin duda, el arte de sitio específico ha sido una forma híbrida que contribuye a la relectura del Muralismo. Un ejemplo de esta actitud posmoderna fue la construcción de un mural en el Laboratorio de Arte Alameda que realizó en 2004 el artista Antoni Muntadas. Como parte de la serie On Translation, el proyecto La Alameda de Muntadas consistió en releer el mural Sueño de una tarde dominical en La Alameda Central para revelar el largo proceso de censura de que fue objeto esta obra a partir de su inauguración en el comedor del céntrico Hotel del Prado. Siluetas de los personajes que aparecen en el célebre mural fueron dibujadas sobre un periódico mural elaborado con notas periodísticas que durante años se publicaron en la prensa mexicana en torno a la controvertida frase Dios no Existe, que Rivera pintó en las manos del pensador liberal del siglo XIX Ignacio Ramírez, conocido como "El Nigromante". Este mural efímero fue cubierto con una cortina, que representaba la ocultación de la historia y los mecanismos de censura que operaron en torno a su contenido. El proyecto general de Muntadas hizo una lectura de los significados culturales e históricos del histórico parque "La Alameda".




Antoni Muntadas, On Translation: La Alameda, 2004





Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en La Alameda Central
RECUADRO: Fragmento del mural de Antoni Muntadas, On Translation: La Alameda

Es evidente que en un mundo donde la tecnología de comunicaciones y producción de imágenes se ha sofisticado, implica, entre otras cosas, la aceleración de la historia cronológica, la ocultación y la manipulación de la realidad. Acorde con este estado de cosas la tarea del arte público ha sido responder con estrategias más veloces y por tanto efímeras. El trabajo de Rafael Lozano-Hemmer es ejemplar en cuanto que muestra la capacidad del arte público mediático como herramienta critica de la sociedad de la información, las tecnologías de la vigilancia y la homogenización propuesta por la globalización.

Si bien algunos de los murales de antaño celebraron la tecnología y el conocimiento científico como factores de liberación del hombre, para Lozano-Hemmer el papel de la tecnología tiene dos caras: por un lado, el origen de las tecnologías de la información obedece a la evolución de estrategias de control de la sociedad, por el otro, estas mismas tecnologías pueden ser usadas por la sociedad civil para revertir la vigilancia, el control y la censura. Es el caso de su obra Frecuencia y Volumen, presentada en 2003 en el Laboratorio de Arte Alameda. Se trata de una instalación interactiva que a través de un escáner de frecuencias de radio permite al público funcionar como antena receptora de señales. El cuerpo de los participantes es detectado por un sistema de vigilancia y la sombra del sujeto fue proyectada sobre el muro del antiguo templo.
Resulta significativo que Lozanno-Hemmer llamara a este tipo de obras Arquitectura relacional pues demuestra el hecho de que su forma de arte público responde al sentido de lugar. En el caso de esta instalación también existe una relación específica con los hechos, pues la obra se dio en momentos en que varias estaciones de radio indígenas fueron clausuradas y sus frecuencias suprimidas por el gobierno, mientras que la COFITEL (organismo que regula las comunicaciones electrónicas) autorizara a algunos organismos del estado a vigilar y escuchar los contenidos de las comunicaciones radioeléctricas. En la instalación de Lozano-Hemmer la gente pudo escuchar, entre otras, las comunicaciones de los controladores aéreos, la banda civil, las frecuencias de radio de la policía, celulares y otras formas de comunicación inalámbrica, es decir, se revirtió el modelo de control de la comunicación.


Rafael Lozano-Hemmer,

Frecuencia y volumen,
2003


Conclusión: las constantes y las variables.
Dentro del espectro de prácticas artísticas públicas, el muralismo fundó las bases para la crítica política a través de la imagen ligada al lugar. Los cambios sociales y tecnológicos, imposibles de detener, han llevado a la evolución de medios y contenidos críticos que, no obstante, siguen operando contra el mismo enemigo: el poder y el control de la sociedad, las instituciones que los ejercen y los mecanismos de representación de la historia y la realidad.
Hoy, como siempre, el arte público se enfrenta a la censura. Debido a la polémica que suscita, el arte público está sujeto a la censura y es dependiente de la aprobación de los poderes de facto. La destrucción iconoclasta recorre la historia del arte público, desde Roma hasta nuestros días.
En el caso de México, los herederos del Muralismo y sus secuelas en la instalación y el arte mediático buscan persuadir con propuestas de contenido crítico. Sí, es cierto, desde siempre se han producido en México murales de corte puramente artístico-estético, que adornan edificios y locales comerciales, pero creo que esta producción no puede verse como una rama del árbol genealógico cuyas raíces están en el Muralismo.
Rafael Lozano-Hemmer,

Frecuencia y volumen,
2003

Mientras que el patrocinio del arte se ha convertido en práctica aceptada e incluso en carta de legitimación del arte comercial, la situación del arte público se ha visto particularmente afectada por la ausencia de mecenas. Por tal motivo la presencia del arte público ha debido implementar espacios con poca visibilidad o de carácter efímero, sujetos a la destrucción. Esta ha sido la desventaja y la causa por la que su práctica ha sido desdeñada en la escuelas de arte y, felizmente, esta es la misma razón por la que ha sido adoptado por grupos e individuos autogestivos y autodidáctas. Desgraciadamente, hasta hoy, y si no fuera por este evento, los muralistas y sus herederos no se reúnen, ni existen organizaciones gremiales o medios de comunicación que aglutinen y debatan sus propuestas de cara al público.
El futuro del arte público está en manos de la sociedad civil. El desequilibrio que existe entre la imagen publicitaria, los mensajes de índole propagandística o social y las imágenes artísticas en el espacio público constituye una poderosa razón para hacer un llamado a las organizaciones comunitarias, los organismos no gubernamentales, los institutos de educación de todos los niveles y los individuos, a plantear programas de largo alcance que garanticen cualesquiera formas de prácticas de resistencia a través de la imagen. El objetivo será poner fin al analfabetismo visual que generan los medios comerciales y promover posturas críticas que partan de visiones informadas de la realidad. El arte público es requisito para la construcción de una democracia, donde los ciudadanos sean actores políticos.